Преодоление фантазии (II)

Славой Жижек

Психоанализ стремится достичь не деструкции фантазии, а чего-то иного и гораздо более радикального – её преодолению. «Преодоление фантазии» означает не выход за пределы реальности, а её «колебание», принятие её неполного противоречивого мира. Представление о фантазии как о своего рода иллюзорном экране, размывающем наше отношение к частичным объектам, может показаться идеально соответствующим здравому смыслу о том, что должен делать психоанализ: конечно же, он должен освободить нас от тисков идиосинкразических фантазий и дать нам возможность иметь дело с реальностью такой, какая она есть. Но именно этого Лакан и не имел в виду – его цель почти прямо противоположна. В нашей повседневной жизни мы погружены в «реальность» (структурированную или укрепляемую фантазией), но это погружение нарушается симптомами, свидетельствующими о том, что другой, вытесненный уровень нашей психики этому сопротивляется. «Преодолеть фантазию» означает, как это ни парадоксально, полностью идентифицировать себя с фантазией — с фантазией, которая структурирует избыток, препятствующий нашему погружению в повседневную реальность. Как лаконично выразился Ричард Бутби: «Итак «преодоление фантазии» не означает, что субъект каким-то образом отказывается от своего увлечения причудливыми капризами и приспосабливается к прагматической «реальности», а как раз наоборот: субъект подчиняется тому эффекту символической нехватки, который раскрывает предел повседневной реальности. Преодолеть фантазию в лакановском смысле — значит быть более глубоко востребованным фантазией, чем когда-либо, в смысле вхождения во всё более тесную связь с реальным ядром фантазии, превосходящим воображение»[1].


Как интерпретировать этот парадокс преодоления фантазии путём чрезмерной идентификации с ней? Давайте сделаем отступление и рассмотрим два показательных фильма – «Жестокая игра» Нила Джордана (1992) и «М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга (1993): несмотря на принципиально разный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюблённого в прекрасную женщину, которая оказывается мужчиной, переодетым женщиной (трансвестит в «Жестокой игре», оперная певица в «М. Баттерфляй»), и центральная сцена обоих фильмов – травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его любви – тоже мужчина.

Здесь, конечно, нас ждёт очевидное возражение: разве «М. Баттерфляй» не предлагает трагикомический клубок мужских фантазий о женщинах, а не настоящие с ней отношения? Все действие фильма разворачивается среди мужчин. Разве гротескная неправдоподобность сюжета одновременно не маскирует и не указывает на то, что перед нами случай гомосексуальной любви к трансвеститу? Фильм просто нечестен и отказывается признать этот очевидный факт… Однако это разъяснение не затрагивает истинную загадку «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как безнадёжная любовь между героем и его партнёром, мужчиной, переодетым женщиной, может гораздо более достоверно воплощать понятие гетеросексуальной любви, чем «нормальные» отношения с женщиной? Или, что касается «Жестокой игры»: почему столкновение с телом возлюбленной является столь травматичным? Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чуждым, а потому, что он сталкивается там с глубинной фантазией, которая питает его желание. Гетеросексуальная любовь к мужчине гомосексуальна, поддерживаемая фантазией о том, что женщина — это мужчина, переодетый в женщину. Здесь мы видим, что пронизывает фантазию: не видеть её насквозь и воспринимать реальность, завуалированную ею, а противостоять фантазии как таковой — как только мы это делаем, её власть над нами (субъектом) прекращается. Как только герой «Жестокой игры» или «М. Баттерфляй» сталкивается с фактическим положением дел, игра заканчивается (конечно, с разным результатом: в одном случае — счастливый конец, в другом — самоубийство).

Поскольку фантазия создаёт саму суть нашей субъективности («богатство» нашего внутреннего мира), преодоление фантазии подразумевает то, что Лакан называет субъективной нищетой, своего рода утратой личности, опустошением субъекта до чистого cogito, лишённого всего его субстанциального содержания. Если на свете и был писатель, описывающий субъективную нищету, то это Сэмюэл Беккет. И, несомненно, это его поздний шедевр - «Не я», двадцатиминутный драматический монолог, написанный в 1972 году, упражнение в театральном минимализме. Здесь нет «лиц», интерсубъективность сведена к своему самому элементарному скелету, скелету говорящего, который не является личностью, а частичным объектом, безликим ртом говорящего, и аудитора, свидетеля монолога, который ничего не говорит на протяжении всей пьесы, все, что делает аудитор, это то, что в «жесте беспомощного сострадания» четыре раза повторяет жест простого поднятия рук в стороны и их опускания назад. Когда его спросили, является ли аудитор смертью или ангелом-хранителем, Беккет пожал плечами, поднял руки и затем опустил их, сохранив двусмысленность — повторив сам жест Аудитора. Беккет указывал на сходство между «Не я» и «Неназываемым» с его крикливым голосом, тоскующим по тишине, циклическим повествованием и стремлением избежать местоимения первого лица: «Я больше никогда не скажу «я». В этом смысле можно согласиться с предположением Вивиан Мерсер о том, что, если отбросить гендерный аспект, «Не я» — это своего рода драматизация «Неназываемого» — стоит лишь добавить, что в «Не я» мы получаем говорящую частичную фигуру, соединённую/дополненную минимальной фигурой большого Другого.

Беккет ясно дал понять, что испытывает неуверенность и колеблется в отношении фигуры Аудитора (которого обычно играет мужчина, хотя пол в тексте не указан): приступив к постановке пьесы, он обнаружил, что не может поставить Аудитора на сценическую позицию, которая ему понравилась бы, и, следовательно, дал разрешение исключить этого персонажа из постановки. Однако он решил не вырезать персонажа из опубликованного сценария, оставив решение об использовании его в постановке на усмотрение режиссеров. В 1986 году он написал двум американским режиссёрам: «Его очень трудно ставить (свет – позиция), и он вполне может принести больше вреда, чем пользы. Для меня он нужен в пьесе, но я могу обойтись и без него. Я никогда не видел, чтобы он действовал полезно». В парижской постановке 1978 года он восстановил персонажа, но затем отказался от его образа, заключив, что это, возможно, «ошибка творческого воображения»… С лакановской точки зрения, легко определить источник этой проблемы: Аудитор наделяет телом большого Другого, Третьего, идеального Адресата-Свидетеля, место Истины, которое воспринимает и тем самым подтверждает подлинность слов говорящего. Проблема в том, как визуализировать/материализовать это структурное место в виде фигуры на воображаемой сцене: хотя каждая пьеса (или даже речь) нуждается в нём, любая конкретная фигурация по определению неадекватна, то есть она никогда не сможет «действовать полезно» на сцене.

Таким образом, базовая структура пьесы – это диалог между субъектом и большим Другим, где пара сведена к самому минимуму: Другой – безмолвный бессильный свидетель, который не может служить посредником Истины сказанного, а сам говорящий субъект лишается статуса «личности» и низводится до частичного объекта. И, следовательно, поскольку смысл генерируется только посредством иносказания слов говорящего через непротиворечивого большого Другого, сама речь в конечном итоге функционирует на досемантическом уровне, как ряд вспышек либидинальной интенсивности. На премьере в Линкольн-центре Рот играла Джессика Тэнди, исполнявшая роль матери в «Птицах» Хичкока. Обсуждая с ней пьесу, Беккет требовал, чтобы она «действовала на нервы зрителя, а не на его сознание», и советовал Тэнди считать рот «лишенным сознания органом выделения»[2].

Что можно теперь сказать в отношении стандартной постмодернистской критики диалога, которая подчёркивает его платоновское происхождение и где всегда есть тот, кто знает (пусть даже просто то, что он ничего не знает), и спрашивает другого (который делает вид, что знает) признать, что он ничего не знает? В диалоге всегда присутствует базовая асимметрия – и разве эта асимметрия не проявляется открыто в поздних диалогах Платона, где мы уже не имеем дело с сократической иронией, а один человек говорит без умолку, а его партнёр лишь время от времени перебивает его словами: «Так оно и есть, клянусь Зевсом!», «Как же так?» и т.д. Постмодернистскому деконструктивисту легко обнаружить эту агрессивную тенденцию даже в теории коммуникативного действия Хабермаса, которая подчёркивает симметрию участников диалога: эта симметрия основана на соблюдении всеми сторонами правил рациональной аргументации. Но действительно ли эти правила настолько нейтральны, как утверждается? Как только мы согласимся с подобным и доведем до радикальных выводов – отказа от самого репрессивного понятия «объективной истины» как инструмента господства – постмодернистский путь к тому, что Лиотар называл le differentend, оказывается открыт: в подлинном диалоге нет давления, который требдовал бы достижения окончательного согласия или консенсуса, а есть лишь согласие с непреодолимым различием точек зрения, которое не может быть подчинено никакой всеобъемлющей универсальности. Или, как выразился Рорти: основополагающее право каждого из нас – это право рассказать свою историю жизни, особенно историю боли, унижения и страданий. Но, опять же, очевидно, что люди не только говорят с разных точек зрения, но и что эти различия основаны на разных позициях по отношению к власти и господству: что означает право на свободный диалог, когда, обращаясь к определенным темам, я рискую всем, вплоть до собственной жизни? Или, что еще хуже, когда мои жалобы даже не отвергаются, а от них отмахиваются с циничной улыбкой? Леволиберальная позиция здесь заключается в том, что следует особо подчеркнуть те голоса, которые обычно не слышны, игнорируются, притесняются или даже запрещаются в рамках господствующего поля – сексуальные и религиозные меньшинства и т.д. Но не слишком ли всё это абстрактно-формально? Истинная проблема заключается в следующем: как создать условия для подлинно равноправного диалога? Действительно ли возможно это сделать «диалогичным»/уважительным образом, или необходимо какое-то контрнасилие? Более того, является ли понятие (не наивно «объективное», а) универсальной истины по определению инструментом угнетения и господства? Скажем, в Германии 1940 года история страданий евреев была не просто мнением угнетённого меньшинства, которое следовало услышать, а жалобой, истина которой была в некотором роде универсальной, то есть тем, что делало видимым то, что было не так во всей социальной ситуации.

Есть ли решение этой головоломки? А как насчёт диалогической сцены психоаналитического сеанса, которая причудливо переворачивает координаты позднеплатонического диалога? Как и в последнем случае, здесь один (пациент) говорит почти всё время, а другой лишь изредка прерывает его, что скорее напоминает диакритический знак, подтверждая правильность сказанного. И, как известно из фрейдистской теории, аналитик здесь не тот, кто уже знает истину, а лишь тот, кто мудро ведёт пациента к её самостоятельному открытию: аналитик как раз этого и не знает, его знание — это иллюзия переноса, которая должна была рассеяться в конце терапии.

И разве не следует, что, учитывая динамику психоаналитического процесса, пьеса Беккета начинается там, где заканчивается аналитический процесс: большой Другой больше не «должен знать» ничего, переноса нет, и, следовательно, «субъективное обнищание» уже произошло? Но означает ли это, что, поскольку мы уже в конце, больше невозможна никакая внутренняя динамика, никакой радикальный сдвиг – что вполне объясняет появление кругового движения в этой (и других) пьесах Беккета? Более пристальный взгляд на содержание пьесы, на то, что говорится в этом двадцатиминутном монологе, как будто подтверждает этот диагноз: Рот в бешеном темпе изрекает логорею из фрагментарных несогласованных предложений, косвенно рассказывая историю женщины лет семидесяти, которая, будучи брошенной родителями после преждевременных родов, вела бессмысленное механическое существование и, по-видимому, пережила неопределённый травматический опыт. Женщина была практически немой с детства, за исключением редких зимних вспышек, часть одной из которых и составляет текст, который мы слышим, в котором она рассказывает четыре случая из своей жизни: лежала лицом вниз в траве на поле в апреле; стояла в супермаркете; сидела на «кургане в Крокерс-Эйкр»; и «то время в суде». Каждый из последних трех случаев каким-то образом связан с вытесненной первой «сценой», которую сравнивали с прозрением — то, что случилось с ней на том поле в апреле, послужило толчком к тому, что она начала говорить. Ее первой реакцией на это парализующее событие было предположение, что она наказана Богом; как ни странно, однако, это наказание не связано со страданиями — она не чувствует боли, как и в жизни, когда не испытывала удовольствия. Она не может понять, за что ее могут наказать, но признает, что Богу не нужна «особая причина» для того, что Он делает. Она думает, что ей есть что рассказать, хотя она не знает, что именно, но верит, что если она будет достаточно долго размышлять о событиях своей жизни, то наткнется на то, за что ей нужно искать прощения. Однако всякий раз, когда она слишком близко подходит к сути своего травматического опыта, в ее голове постоянно слышится некий абстрактный внеязыковой непрерывный шум.

Первая аксиома интерпретации этого произведения — не сводить его к поверхностной цикличности (бесконечным повторениям и вариациям одних и тех же фрагментов, которые не дают сосредоточиться), подражая сбивчивому бормотанию «старой карги», слишком дряхлой, чтобы докопаться до сути дела: внимательное чтение ясно показывает, что непосредственно перед концом пьесы происходит решающий перелом, изменение модуса субъективности. Этот сдвиг обозначен важной деталью: в последний (пятый) момент паузы Ревизор НЕ вмешивается своим немым жестом — его «беспомощное сострадание» теряет свою силу. Вот все пять моментов паузы:

(1) «весь этот ранний апрельский утренний свет... и она оказалась в... в чем?... в ком?... нет!... она!... [Пауза и движение 1.]»

(2) «жужжание?… да… всё было тихо, если не считать жужжания… когда она вдруг поняла… слова были… что?… кто?… нет!… она!… [Пауза и движение 2.]»

(3) «что-то она… что-то ей пришлось… что?… кто?… нет!… она!… [Пауза и движение 3.]»

(4) «все в порядке… ничего, что она могла бы сказать… ничего, что она могла бы подумать… ничего, что она… что?… кто?… нет!… она!… [Пауза и движение 4.]»

(5) «продолжать… не зная, что… что она была… что?… кто?… нет!… она!… ОНА!… [Пауза.]… что она пыталась… что попытаться… неважно… продолжать… [Занавес начинает опускаться.]»

Обратите внимание на три ключевых изменения: (1) стандартный, всегда идентичный ряд слов, предшествующий паузе с беспомощным состраданием Аудитора («… что? … кто? … нет! … она! …»), здесь дополнен повторением с заглавной буквы «ОНА»; (2) пауза без движения Аудитора; (3) за ней следует не тот же сбивчивый гул, что в предыдущих четырёх случаях, а вариация парадигматического беккетовского этического девиза упорства («неважно… продолжай»). Следовательно, ключ ко всему произведению даёт то, как мы понимаем это изменение: свидетельствует ли оно о простом (или не столь простом) жесте, посредством которого говорящая (Рот) наконец полностью принимает свою субъективность, утверждает себя как ОНА (или, скорее, как Я), преодолевая блокировку, о которой свидетельствует гудением в голове? Другими словами, поскольку название пьесы происходит от многократного утверждения Рта, что события, которые она описывает или на которые намекает, не происходили с ней (и что, следовательно, она не может подразумевать их в первом лице единственного числа), означает ли пятая пауза отрицание названия пьесы, превращение «не я» в «я»? Или же существует убедительная альтернатива этому традиционно-гуманистическому прочтению, которое столь очевидно противоречит всему духу художественного мира Беккета? Да – при условии, что мы также радикально откажемся от стандартного клише о Беккете как об авторе «театра абсурда», проповедующем отказ от всякого метафизического Чувства (Годо никогда не придёт), смирение с бесконечным круговым самовоспроизводством бессмысленных ритуалов (бессмыслица рифмуется в «В ожидании Годо»).

Все это, конечно, никоим образом не означает, что мы должны противостоять «театру абсурда» в интерпретации Беккета с его не менее упрощённым, оптимистичным зеркальным отражением; возможно, здесь поможет параллель с «Шарманщиком», песней, завершающей «Зимний путь» Шуберта. «Шарманщик» демонстрирует напряжение между формой и замыслом. Её смысл, по-видимому, — это полное отчаяние покинутого возлюбленного, который окончательно потерял всякую надежду, даже саму способность скорбеть и отчаиваться, и отождествляет себя с прохожим, автоматически играющим на своей музыкальной машине. Однако, как заметили многие проницательные комментаторы, эту последнюю песню можно также услышать как знак грядущего искупления: в то время как все остальные песни представляют внутренние размышления героя, здесь герой впервые обращается вовне и устанавливает минимальный контакт, выразительную идентификацию с другим человеком, хотя эта идентификация – с другим отчаянным неудачником, который даже утратил способность скорбеть и сведен к слепому механическому выполнению жестов. Не происходит ли нечто подобное с финальным сдвигом «Не-Я»? На уровне содержания этот сдвиг можно прочесть как окончательный провал как говорящего (Рта), так и большого Другого (Аудитора): когда Рот теряет даже минимальную нить содержания и сводится к минималистскому предписанию, что бессмысленный пузырь событий должен продолжаться («продолжай… не зная что»), Аудитор отчаивается и отказывается даже от пустого жеста беспомощного сострадания. Однако на уровне формы навязывается и противоположное прочтение: Рот предстаёт как чистый (форма) субъекта, лишённый всякого содержательного наполнения (глубины «личности»), и, в зависимости от этой редукции, Другой также депсихологизируется, сводится к пустому приёмнику, лишённому всякого аффективного содержания («сострадания» и т. д.). Играя терминами Малевича, мы достигаем нулевого уровня коммуникации – подзаголовок финала пьесы мог бы быть «белый шум на чёрном фоне неподвижной тишины»…

В чём же тогда заключается этот сдвиг? Мы должны подойти к нему через его двойника, травматическую Х, вокруг которой циркулирует логорея Рта. Так что же случилось с «ней» на поле в апреле? Был ли травматический опыт, который она там пережила, жестоким изнасилованием? Когда Беккета спросили об этом, он однозначно отверг такую интерпретацию: «Как вы могли подумать о таком! Нет, нет, совсем нет – это было совсем не так». Не стоит воспринимать это утверждение как ироническое признание, а буквально: в тот роковой апрель, «бродя по полю… бесцельно выискивая первоцветы», женщина пережила некий срыв, возможно, даже смерть – определённо не событие из реальной жизни, а невыносимо интенсивное «внутреннее переживание», близкое к тому, что К.С. Льюис описал в своей книге «Настигнут радостью» как момент своего религиозного обращения. Что делает это описание таким неотразимо восхитительным, так это деловой «английский» скептический стиль автора, далекий от обычных патетических нарративов о мистическом озарении — Льюис называет этот опыт «странной вещью»; он упоминает его обычную локацию — «Я ехал по Хедиштон Хилл на втором этаже автобуса» — уточнения вроде «в каком-то смысле», «то, что сейчас представляется», «или, если угодно», «можно утверждать, что... но я больше склонен думать...», «возможно», «ощущение не из приятных»): «Теперь я с изумлением понимаю, что, перед тем как Господь окончательно поймал меня, мне был предоставлен миг полной свободы. Я ехал по Хедиштон Хилл на втором этаже автобуса. Внезапно, без слов, почти без образов, некий факт предстал передо мной: я понял, что я отвергаю нечто, не желаю впустить. Можно сказать, что я был одет в какие-то жесткие одежды, вроде корсета, или даже в панцирь, словно краб, и вдруг почувствовал, что здесь и сейчас, в это мгновение, мне предоставляется свобода выбора: отворить дверь или оставить ее запертой, расстегнуть доспехи или не снимать их. Ни то ни другое не предъявлялось мне как долг, никаких угроз или обещаний этому не сопутствовало, хотя я знал, что, открыв дверь, сняв броню, я уступлю неведомому. Я должен был сделать выбор в один миг. Как ни странно, ему не сопутствовали никакие эмоции, я не испытывал ни страха, ни желания. И вот я решил — открыть дверь, расстегнуть броню, ослабить поводья. Я говорю о выборе, но в то же время я как бы не мог выбрать другую альтернативу и не понимал, почему я так поступаю. Вы можете возразить, что в таком случае я действовал не свободно, но я склонен предположить, что это был самый свободный поступок из всех совершенных мной в жизни. Быть может, необходимость не противоречит свободе и человек наиболее свободен именно тогда, когда, не перебирая мотивы и побуждения, он просто говорит: «Я — то, что я выбираю». Затем мое чувство обрело образ. Мне показалось, что я — снеговик, который наконец-то начал таять. Я чувствовал, как таяние начинается со спины — тинь-тинь и вот уже — как-кап. Ощущение не из приятных».

В каком-то смысле, здесь есть всё: решение чисто формальное, в конечном счёте, решение принять решение, без чёткого осознания того, ЧТО решает субъект; это непсихологический акт, бесстрастный, без мотивов, желаний или страхов; он непредсказуем, а не результат стратегической аргументации; это совершенно свободный акт, хотя иначе и быть не могло. Лишь ПОСЛЕ ЭТОГО этот чистый акт «субъективизируется», переводится в психологический опыт (не из приятных). С лаканистской точки зрения, в формулировке Льюиса есть только один потенциально проблемный аспект: травматическое Событие (встреча с Реальным, столкновение с «минимальным различием») не имеет ничего общего с мистическим разрывом связей, связывающих нас с обыденной реальностью, с достижением блаженства радикального безразличия, в котором жизнь и смерть, а также другие мирские различия больше не имеют значения, в котором субъект и объект, мысль и действие полностью совпадают. Выражаясь мистически, лаканианский акт, скорее, представляет собой полную противоположность этому «возвращению к невинности»: сам Первородный Грех, глубинное нарушение первозданного Покоя, изначальный «патологический» Выбор безусловной привязанности к какому-то единичному объекту (например, влюблённость в единственного человека, который впоследствии становится для нас важнее всего остального). И разве не происходит нечто подобное на траве в «Не Я»? Греховный характер травмы указывается в том, что говорящий чувствует себя наказанным Богом. В конечном счёте пьесы говорящий принимает травму в её бессмысленности, перестаёт искать её смысл, как бы восстанавливает её внесимволическое достоинство, тем самым избавляясь от всей темы греха и наказания. Вот почему Аудитор больше не реагирует жестом бессильного сострадания: в голосе Рта больше нет отчаяния, стандартной беккетовской формулы настойчивости влечения в утверждении («неважно… продолжай»), Бог теперь есть лишь истинная любовь – не любимый или любящий, а сама Любовь, то, что движет всем. Даже после утраты всякого содержания, в этой точке абсолютной редукции, навязывается галилеевский вывод: и все-таки она вертится.

Это, однако, никоим образом не означает, что травма окончательно субъективирована, что говорящая теперь уже не «не я», а «ОНА», полноправный субъект, наконец-то способный принять свое Слово. Здесь происходит нечто гораздо более сверхъестественное: Рот только теперь полностью лишен как субъект — в момент пятой паузы говорящий субъект полностью принимает свою идентичность с Ртом как частичным объектом. То, что здесь происходит, структурно похоже на один из самых волнующих телевизионных эпизодов цикла «Альфред Хичкок представляет», «Стеклянный глаз» (начальный эпизод третьего года). Джессика Тэнди (та самая актриса, которая была оригинальным Ртом!) играет здесь одинокую женщину, которая влюбляется в красивого чревовещателя Макса Коллоди (отсылка к автору «Пиноккио»); когда она набирается смелости подойти к нему в его покоях, она признается ему в любви и делает шаг вперед, чтобы обнять его, только чтобы обнаружить, что она держит в руках голову деревянного манекена. После того, как она в ужасе отстраняется, «манекен» встаёт и срывает маску, и мы видим лицо печального пожилого карлика, который начинает отчаянно прыгать на столе, прося женщину уйти… чревовещатель – это на самом деле манекен, а отвратительный кукла – настоящий чревовещатель. Разве это не идеальное изображение «органа без тел»? Именно отделяемый «мёртвый» орган, частичный объект, фактически живой, и чьей мёртвой марионеткой является «настоящий» человек: «настоящий» человек – всего лишь живой, машина для выживания, «человеческое животное», в то время как кажущееся «мёртвым» дополнение – средоточие чрезмерной Жизни.

Substack